00:35 Edward Lachman: Creo que por eso Edward Hopper es tan importante para los creadores de imágenes,
00:41 porque él puso de manifiesto que las imágenes que creamos parten de la realidad
00:46 de las cosas que nos rodean.
00:48 Y sin embargo, son expresión de un mundo interior propio, íntimo.
00:53 Él concebía las figuras de sus cuadros como si fueran personajes de una película.
00:59 Creó narraciones con sus cuadros.
01:06 Nosotros contamos con la iluminación, las localizaciones,
01:10 pero lo que Hopper consiguió fue lo más difícil, que
01:16 es dar forma al universo interior de sus personajes.
01:35 Narradora: Sigamos a esa mujer en el otoño de su vida.
01:38 Ha hecho el equipaje y mientras contempla la tarde ya se siente lejos.
01:42 Buscará a alguien o quizás mejor permanecerá sola.
01:50 Esa mujer, madre, amiga, esposa, que toma café mientras unos
01:54 ojos extraños la miran sin verla, mientras piensa en todo aquello que ha dejado
01:59 atrás.
02:08 Es educada, distinguida. Su apariencia es, cómo no, perfecta.
02:12 Siempre ha sabido mantenerse serena.
02:15 Ahora, dueña de su vida, detiene el tiempo y piensa en sí misma.
02:19 Como caen las hojas, caen también sus sueños.
02:26 El intrincado universo femenino ha sido una de las mayores fuentes de inspiración para
02:30 las Bellas Artes. Ese momento de intimidad en un instante robado ha fascinado
02:35 a escritores, músicos, cineastas.
02:38 El pintor estadounidense Edward Hopper, a la cabeza de una larga lista de artistas, nos
02:43 ha dejado la imagen de una mujer sin nombre, ensimismada, absorta ante
02:47 la luz. Una imagen poderosa ante la cual sentimos un deseo irrefrenable
02:52 de averiguar qué secretos guarda bajo llave.
02:58 Edward Lachman: Hopper hace de la mujer la representación de un sentimiento de opresión
03:03 y alienación del mundo en el que vive.
03:14 Me viene a la memoria un cuadro titulado 'La autómata', en el que vemos
03:19 una gran ventana detrás de una mujer.
03:24 Esta imagen crea y transmite un estado emocional a través del rostro inclinado de
03:29 la mujer. No nos está mostrando los detalles de su cara, porque no es su rostro lo
03:33 importante para activar nuestra respuesta emocional hacia ese personaje.
03:38 Francisco Calvo Serraller: Cuando pinta a una mujer que está a medio vestir y se queda abstraída,
03:42 pensando, está pintando lo que a nosotros nos pasa cuando entramos en una ducha y,
03:47 de repente, en un momento determinado, estamos en suspenso, ensimismados.
03:55 Es un momento de suspensión, de ensimismamiento.
03:58 Claro que es algo que tiene que ver con nosotros.
04:00 Generalmente tiene que ver con estados no necesariamente melancólicos o tristes, sino que
04:04 tiene que ver con estados de ensimismamiento, no estar aturullado.
04:07 O sea, de repente hemos interrumpido una labor doméstica, o
04:11 nos hemos quedado con el cazo en la mano.
04:14 De repente, hemos suspendido esa especie de flujo continuo, absurdo.
04:18 De repente, nos hemos puesto a pensar.
04:25 Le interesa mucho la mujer porque emite señales más significativas,
04:30 e interesantes para lo que él quiere.
04:35 Entonces, yo creo que la mujer es como su guía
04:40 para palpar la realidad.
04:44 Narradora: Una guía que nos llevará a conocer los lugares más frecuentados por la pintura de
04:50 Edward Hopper. Esas estaciones de servicio que aparecen de pronto en medio de desoladas
04:53 carreteras. Trenes que atraviesan una naturaleza árida, inhóspita.
04:58 Faros que imponen su nítido perfil en altas colinas.
05:02 Moteles, cafeterías en las que los comensales no cruzan sus miradas
05:06 y por fin, tras días de intenso viaje, aparece ante nosotros la gran
05:11 ciudad.
05:16 Los paisajes urbanos pintados por Hopper transmiten desasosiego, como
05:20 si se tratara de ciudades fantasmales desde cuyos edificios, algo, no sabemos
05:25 muy bien qué, estuviera observándonos.
05:30 Todd Haynes: Esto se ve en los cuadros de Hopper, como en ese famoso edificio de ladrillo
05:35 con el distintivo de una barbería en la acera, que es, a su vez, el personaje
05:39 principal.
05:41 No existe una figura humana que nos desvíe la atención.
05:45 Desde los oscuros huecos de las ventanas que parecen ojos sin vida, lo que llama la
05:49 atención es ese poste, que sí parece una figura extraña.
05:57 En estos cuadros nos da la sensación de que las cosas inanimadas cobran vida,
06:02 y de que hay algo inestable en ellas.
06:05 No nos da la impresión de que las cosas estén construidas sobre una base sólida.
06:10 Ni siquiera los edificios. A veces sí que nos parecen más seguros que los cuerpos de
06:14 algunas de las mujeres que pinta en las habitaciones, pero hay algo en ellos que los hace
06:18 elevarse de alguna manera, algo que también es la clave de su complejidad.
06:26 Narradora: A través de lienzos tan admirados como 'Chop Suey' o 'Halcones de la noche', Hopper
06:30 consiguió capturar el pulso psicológico de un lugar y época concretos, la Norteamérica
06:35 de mediados del siglo XX, convirtiendo sus imágenes en auténticos iconos de
06:40 la modernidad.
06:53 Antonio López: América tiene unas características muy nítidas para
06:57 nosotros por lo menos.
07:00 Eso es lo que pinta Hopper y yo creo que todo eso si lo quieres ver reflejado en el cine,
07:04 o incorporado en el cine o que influyeron en el cine, lo ves, pero a
07:08 lo mejor no, es que sencillamente están representando el mismo mundo.
07:25 Eduardo Serra: Creo que los temas de Hopper son claramente americanos, en íntima relación con la
07:30 realidad americana.
07:33 Pero ya no se trata de ese sueño americano, sino que es una vuelta
07:37 a la realidad.
07:43 Los personajes son héroes humanizados que ya no creen en nada más, que
07:47 sufren manifiestamente de soledad.
07:52 Están perdidos en la ciudad, en esos espacios
07:57 que dan siempre una impresión de tristeza total.
08:00 Las luces de la ciudad brillan, pero no para los que están en esos interiores
08:05 que muestran sus cuadros.
08:06 Antonio López: Porque Hopper, esa sensación de soledad la
08:11 tiene incluso habiendo personas.
08:13 Ese sentimiento de personas solas en el planeta lo tiene, de una
08:17 manera extremadamente potente, fuerte y que es su
08:22 espíritu, y que es América.
08:25 Ángel Mateo Charris: Es una ciudad que es una gran capital, pero él la representa casi siempre
08:30 en los momentos de calma, no el ajetreo de la vida urbana.
08:36 Francisco Calvo Serraller: En cierta manera crea una intemporalidad, ¿no?
08:39 Crea como si fuera un vaciado del tiempo.
08:43 Vemos a alguien que está trabajando en una oficina, vemos las luces de la mañana de la
08:47 tarde, alguien se está vistiendo, o sea hay una secuencia que está pidiendo...
08:49 y entonces lo que hace es congelar.
08:57 Antonio López: Él siente el mundo de una manera casi angustiosa, en
09:01 lo independientes, en lo solas que están las cosas, solas, más que
09:05 nunca han estado.
09:10 José Luis Borau: Hopper es un pintor que resume, que concreta, que
09:15 destila la realidad, y deja de la realidad los elementos esenciales
09:20 y característicos.
09:23 Si es una pareja que está en un hotel, pues no hay apenas nada
09:28 más. La habitación del hotel es fría, un poco destartalada.
09:33 Si es una mujer sola en el porche de una casa, la casa es americana,
09:38 victoriana, pero no se ven muchas más cosas porque las ha
09:42 eliminado. Es un proceso un poco de alambique.
09:48 Narradora: Y cuantos más elementos eliminaba, más se alejaba de la figuración provinciana y mejor
09:53 capturaba lo universal del mundo contemporáneo a través de esas enigmáticas imágenes
09:58 quintaesenciadas.
10:00 Francisco Calvo Serraller: Diría que, en cierta manera, tiene que ver más con América que Pollock, es
10:06 decir, o tanto como Pollock.
10:23 José Luis Borau: La pintura abstracta es, en realidad, es la última etapa de un viaje
10:28 de eliminación. Un viaje de eliminación que comenzó, pues en realidad casi comenzó
10:32 con Velázquez y con Goya.
10:36 Y entonces, esa eliminación, pues llega a prescindir
10:40 de las formas simplemente, y solo se vea pintura, color, y casi ni línea.
10:44 Entonces, Hopper dentro de su condición de figurativo, elimina mucho.
10:50 Francisco Calvo Serraller: Él en cierta manera, llega en ese sentido a estar muy cerca
10:54 del último Rothko.
10:57 Es decir, que le mete los muros de luz, esa idea de
11:02 un cuadrado en blanco de un cuadrado, como Malévich y Rothko.
11:07 Efectivamente, es un poco como casi el no más allá de la pintura.
11:13 Narradora: Sin embargo, Edward Hopper, siendo como fue uno de los fundadores de la revista Reality,
11:18 rechazó de plano el arte abstracto y muy especialmente el de sus contemporáneos de la
11:22 escuela de Nueva York: Rothko, De Kooning o Pollock.
11:26 Éstos, en cambio, sí admiraron algunas de las cualidades estéticas de Hopper.
11:32 Gail Levin: De Kooning, por ejemplo, admiraba el realismo de Hopper y así lo declaró alguna vez.
11:35 Rothko dijo: "desprecio las diagonales, excepto las diagonales
11:40 de Hopper".
11:44 Edward Lachman: Uno de los aspectos que más me fascina de Edward Hopper es cómo él, partiendo de algo
11:49 real, crea una abstracción de esa realidad a través de la luz, a través de la
11:54 forma y a través del color.
11:56 Incluso la luz de sus cuadros no es solo luz, es también volumen y forma.
12:01 La luz se convierte en un elemento estructural clave para contar la historia.
12:07 Francisco Calvo Serraller: Hopper no se pierde en anecdotario trivial, sino que va un poco
12:11 a la esencia de las cosas. Y entonces yendo a la esencia de las cosas, en realidad, está
12:15 pintando la América de entreguerras, pero nos está pintando a nosotros.
12:23 Ángel Mateo Charris: Yo creo que la grandeza del artista que consigue hacer su pequeño territorio como
12:27 universal y hace expandir esa provincia.
12:30 Es como el 'Arlés' de Van Gogh o 'Delft' de Vermeer, que
12:34 ya forma parte de toda nuestra cultura.
12:38 Yo creo que trasciende lo cotidiano y trasciende su entorno.
12:41 Cuando vemos sus obras nos olvidamos de dónde están o de la época es porque tiene reflejo
12:46 en nuestra época. O sea, nos podemos identificar perfectamente porque no importa tanto
12:50 el decorado o la forma en que van vestidos los personajes, sino el drama que se está
12:53 viviendo en el cuadro, lo que nos sugiere.
12:56 Eso es lo que consigue la gran pintura, el gran arte.
13:00 Narradora: El pintor de los enigmas cotidianos, de las ausencias, de los seres solitarios
13:05 que habitan la gran ciudad y, sobre todo, el pintor de la luz y del silencio,
13:10 se ha convertido en un referente indispensable para muchos fotógrafos, artistas y
13:13 cineastas.
13:19 Ángel Mateo Charris: Es un camino que se suponía que era como un camino baldío de un solo recorrido, como una
13:23 figura que se desvía por una carretera solitaria y que no va a tener como seguidores,
13:28 pero sin embargo ha sido muy fértil y mucha gente se ha fijado en su forma
13:33 de ver la realidad.
13:35 Hay muchos autores ahora mismo pintando que reconocen su influencia
13:40 como Luc Tuymans, Neo Rauch, Peter Doig en Inglaterra,
13:46 Gonzalo Sicre o yo mismo aquí en España.
14:28 Narradora: Alguien que buscó con tal insistencia la captación absoluta de la luz en sus cuadros
14:32 no podía pasar desapercibido a un arte como es el cinematográfico, basado en la
14:37 elaboración de figuras de apariencia real a través de la proyección de luces y sombras.
14:42 Un arte que hunde sus raíces en el mito de Platón y las sombras chinescas.
14:57 Vittorio Storaro: Seguramente es un artista que utilizando
15:03 en un modo muy específico la luz y la sombra, es uno de los artistas
15:08 más representativos en este campo del arte visual.
15:11 Porque él ha representado un tempo en la vida de un periodo histórico
15:17 que da una representación figurativa muy fuerte.
15:22 Antonio López: Y ese momento tiene que estar iluminado con esa luz tan descarnada,
15:27 tan poco poética.
15:30 Una luz que pertenece mucho a la sensibilidad del hombre del siglo XX, es
15:34 una luz muy planetaria. Yo creo que nunca se ha pintado una luz así.
15:40 Vittorio Storaro: La cosa que más me ha gustado de Hopper es un estudio
15:45 muy personal y, al mismo tiempo, muy
15:50 concreto de la luz en el interior, la luz en
15:54 una estancia, en un lugar,
15:59 la luz de noche...
16:00 Narradora: Un haz de luz afilado y oblicuo que se cuela a través de una ventana, o los tubos de neón
16:05 arrojando una luz fría y eléctrica, expresan una atmósfera de incomunicación y
16:09 aislamiento total que ha fascinado a maestros de la iluminación cinematográfica como
16:14 Vittorio Storaro o Eduardo Serra.
16:20 Vittorio Storaro: Es el pintor más importante que representa la luz de la vida.
16:24 Él es siempre muy solar.
16:28 Siempre da la sensación es de luz, no de sombra.
16:31 Y aunque haya sombra, el sol siempre
16:35 es el protagonista.
16:37 Siempre. No en Caravaggio.
16:40 En Caravaggio, la sombra es la protagonista.
16:43 La luz excava en la sombra alguna parte
16:47 y la saca fuera.
16:50 Hopper es exactamente lo opuesto.
16:54 Francisco Calvo Serraller: Él, además, transforma la idea de la luz solar como crónica del
16:58 tiempo de los impresionistas, de cambios y tal, en una especie de estratificar la luz,
17:03 ajarla, pararla...
17:05 Entonces la influencia que Hopper tiene en la fotografía viene de eso, viene de que él de repente
17:10 define las barras de luz con una gran intensidad y una gran precisión.
17:15 Entonces, hay una generación de fotógrafos americanos y también
17:19 de cineastas que se percatan de eso.
17:22 Entonces yo, por ejemplo, creo que hay mucho cine de los años 40
17:27 que toma esa visión y que tiene que ver mucho con él.
17:35 Narradora: Si se nos permite una licencia poética, podríamos citar sin temor a equivocarnos
17:39 a pintores como Caravaggio y Rembrandt, como los primeros iluminadores cinematográficos.
17:45 Los claroscuros y ese juego de luces y sombras han sido claves para la concepción de
17:49 la luz en el cine.
17:55 Eduardo Serra: Nos hemos inspirado mucho, evidentemente, en la obra de esos pintores
18:00 que han dado un papel particular a la luz.
18:04 Por supuesto, Vermeer, Caravaggio o Rembrandt.
18:10 Eso sobre todo para los directores de fotografía.
18:14 Pero no solo los fotógrafos, también los directores se han nutrido
18:18 de ellos para el encuadre, el enfoque visual, una mirada
18:23 concreta o una puesta en escena.
18:37 Edward Lachman: El cine, como es una disciplina artística más moderna, toma como referencia
18:42 aquellas artes que le preceden en el tiempo.
18:48 Francisco Calvo Serraller: Como toda criatura que nace de un proceso más amplio, debe al arte,
18:52 a las artes plásticas, a la pintura, lo que debe un recién nacido a su madre: la vida.
18:59 Narradora: Una vida que comenzó a finales del siglo XIX y que enseguida asimiló los parámetros
19:04 propios de la pintura adaptándolos a sus propias necesidades técnicas: composiciones
19:09 barrocas, perspectivas renacentistas, iluminación
19:14 tenebrista, encuadres expresionistas con esos escenarios
19:18 angulosos por los que deambulan los siniestros personajes.
19:27 El séptimo arte también encontró en los lienzos una inestimable fuente de información
19:32 sobre usos y costumbres de las épocas y sociedades que deseaba retratar.
19:36 José Luis Borau: Siempre se había recurrido en el cine cuando había películas de una determinada
19:40 época, por ejemplo 'La kermesse heroica', en otros muchos casos
19:45 se había recurrido a la práctica de rendir homenaje
19:50 a un artista concreto.
19:53 Narradora: La influencia del llamado gran arte en el cine puede ser física y concreta,
19:58 incluyendo en el fotograma la reproducción de algún famoso lienzo, o bien haciendo de
20:03 la pintura la base argumental del film.
20:07 Una referencia aún más explícita sería el llamado tableau vivant, un guiño artístico
20:11 consistente en la reproducción de un cuadro a través de decorados, vestuario y
20:16 posición de los actores ante la cámara.
20:19 José Luis Borau: Me acuerdo en 'Locura de amor', la película de Juan de Orduña,
20:24 en un momento determinado los personajes se quedaban más o menos quietos y era el cuadro
20:27 de doña Juana la Loca delante del féretro de su esposo.
20:32 Pero el New Pictorialism es algo más, es simplemente, no reproducir un traje
20:38 en concreto...
20:40 Sino que una película que ocurre en otra época,
20:46 encontrar las coordenadas artísticas de la época
20:51 y arrojarse a ellas.
20:55 Yo, en los años setenta, y hay ejemplos, bueno, el ejemplo más sublime quizá
21:00 es el de 'Barry Lyndon' de Kubrick, pero también
21:04 'Tess' de Polanski y 'La mujer del teniente francés'.
21:10 Narradora: Este tipo de influencias pictóricas más sutiles son, si bien más difíciles de
21:14 percibir, mucho más interesantes.
21:17 Incluso a veces los propios realizadores no son conscientes de que sus imágenes son
21:21 deudoras de algún pintor o corriente artística anteriores a su obra.
21:26 Antonio López: Yo pienso que el cine me parece que pierde, pierde vitalidad cuando se apoya
21:30 en la pintura. Cuando se nota ese apoyo, cuando se hace muy evidente
21:35 a mí me parece que pierde, pierde frescura.
21:38 Narradora: Pero lo cierto es que la atmósfera de una película, esa especie de aura que transmite,
21:43 raras veces no se encuentra imbuida de cierto sabor pictórico.
22:49 Con su obra, el artista narra, reflexiona y transmite esos sentimientos
22:54 que le inquietan y atormentan.
22:56 Tratándose de una personalidad tan reservada y retraída como la de Edward Hopper,
23:00 el estudio de su arte resulta especialmente revelador.
23:24 Gail Levin: Cuando él declara que con su pintura se busca a sí mismo, transmite la sensación de
23:29 alienación. Yo creo que es el sentimiento que le ocasiona la vida moderna.
23:34 Hopper había crecido en un pequeño pueblo de la América victoriana y ahora está viviendo
23:38 en Nueva York, una gigantesca ciudad de la modernidad en la que hay tanto
23:43 de impersonal y alienante.
23:46 Hopper logra capturar esa esencia.
23:52 ¿Era Hopper un voyeur? Por supuesto que lo era.
23:58 Tenía la costumbre de mirar desde las vías del tren elevadas a la gente en sus
24:01 apartamentos, especialmente cuando de noche las lámparas estaban encendidas y podía verse
24:06 el interior de las casas a través de las ventanas.
24:09 Era como entrar en las vidas ajenas, incluso en sus momentos íntimos.
24:13 Esto es una metáfora de la experiencia en el cine, cuando sentados en un lugar oscuro,
24:17 somos voyeurs mirando a la vida de los que están en pantalla.
24:22 Fue un mirón genuino.
24:28 Edward Lachman: Creo que lo que Hopper comprendió muy bien sobre el cine y la forma de hacer películas
24:34 es que el cine es el arte de la apariencia de la realidad.
24:38 Es una fabricación, y como en el cine, Hopper no duda en tomar
24:43 elementos de la realidad y crear su propia ficción.
24:46 Esta idea ha tenido mucha influencia en los cineastas porque el cine funciona mejor
24:51 con metáforas que transforman el mundo externo en algo totalmente interno, en un mundo
24:55 íntimo.
25:05 Algo que también tienen sus imágenes es que cada uno de los elementos que vemos en el
25:10 cuadro forman un todo: la luz, el color,
25:14 la distancia que separa a las figuras...
25:17 Todos los elementos van definiendo a estos personajes, forman parte de su narrativa.
25:23 Y este es un mecanismo similar al que buscamos los cineastas, son los elementos con
25:28 los que contamos.
25:36 Todd Haynes: Se puede hablar de Hopper desde muchas perspectivas.
25:38 Puede que su estilo moderno sea el más recurrente en el cine americano,
25:43 mucho más que otros pintores o movimientos representativos.
25:50 Esto se debe a que retrata algo particularmente aislado y urbano.
25:55 Incluso en sus localizaciones hay una sensación de intensa soledad que afecta
25:59 a los cuadros y que adquiere mucho sentido a la hora de representar
26:04 la imagen americana del siglo XX en el cine.
26:10 Narradora: El director de 'Lejos del cielo' no solo reconoce la influencia Hopperiana en su
26:15 filmografía, sino en una variedad de largometrajes que él mismo seleccionó para
26:19 ser proyectados dentro de una de las más amplias exposiciones sobre Hopper
26:24 organizada el pasado año por la Tate Modern británica.
26:29 Todd Haynes: Me he dado cuenta de la enorme influencia que ha tenido su obra en tantos
26:34 y tan variados directores de distintos géneros, desde Hitchcock hasta David
26:38 Lynch. Por supuesto, también en las películas que me inspiraron cuanto hice 'Lejos
26:43 del cielo', esos espléndidos melodramas hollywoodienses de los años cincuenta.
26:57 Incluía a David Lynch en este ciclo de películas asociadas a la obra de Edward Hopper.
27:03 Y no porque en sus películas podamos reconocer fotogramas literales de los que digas
27:08 "ajá, eso un cuadro de Hopper", como sí es el caso de las películas de Alfred
27:13 Hitchcock.
27:16 Sin embargo, sentía que había una especie de sensibilidad que conectaba directamente a
27:20 Hopper con David Lynch y que tiene que ver con una extraña
27:24 sensación de aislamiento, algo espeluznante que sucede
27:29 en medio de una escena muy normal.
27:37 Esto se puede ver en todos los detalles de los cuadros de Hopper: lo grotesco, lo
27:41 surreal... La pesadilla durmiendo en las esquinas del marco.
27:47 A veces se encuentra en esos globos oculares que parecen balas de estas mujeres que
27:52 pintan: siempre tienen los ojos negros, no tienen vista.
27:57 Hay algo extraño en ellos.
28:00 De algún modo derrumban el mecanismo exhibicionista que busca el voyeur y pienso
28:05 que todo esto está en Hopper y podría decirse que también en Lynch.
28:20 Te sientes implicado cuando estás absorto en el espectáculo, obligándote
28:25 a posicionarte de un lado o del otro.
28:31 Narradora: Hopper deja su impronta en todos aquellos cineastas que, como el director de 'Terciopelo
28:35 Azul' o 'Mulholland Drive', retratan las sombras que se esconden tras aparentes escenas
28:40 idílicas: submundos de violencia y sufrimiento bajo una armonía de cartón
28:44 piedra.
28:47 Todd Haynes: Creo que si hay algo que está claro en Hopper es lo gótico:
28:52 el tipo de películas, pequeños pueblos de América,
28:57 esos que aparecen a menudo en sus lienzos y que a veces funcionan como fantasías
29:02 de una idea soñada de América.
29:07 Pero hay algo en esos cuadros que está acechando, algo muy real
29:11 que está relacionado con la realidad, el miedo a la superstición y
29:16 la religión, y con todas las tradiciones americanas que sobreviven en
29:20 esas comunidades aisladas.
29:23 Puedes sentir todas esas tensiones, y a veces esas locuras, en
29:28 películas como 'La sombra de una duda' de Hitchcock.
29:39 Quise incluir en mi lista una gran película que transcurriera en un pueblo americano
29:45 aparentemente perfecto, en el que subyace un halo de
29:49 criminalidad y desconfianza urbana, envenenando
29:54 una clara separación entre el bien y el mal.
30:07 Narradora: 'La sombra de una duda', protagonizada por Joseph Cotten, es solo una pequeña muestra
30:11 de la enorme influencia pictórica, y sobre todo Hopperiana, en el cine del director
30:16 británico. Y no sólo en sus encuadres y composiciones, sino en algo inherente
30:20 que va más allá de lo puramente visual.
30:23 Como Hitchcock, Hopper observa a sus personajes sin que éstos se den cuenta: es el
30:27 placer de mirar sin ser vistos.
30:29 Francisco Calvo Serraller: También sería partidario de hablar de películas como
30:34 'La ventana indiscreta', que evidentemente es un voyerismo, es un personaje que está
30:38 viendo un cuadro constantemente a través de...
30:41 Y además con emisarios. Todo, todo tiene un aire 'hopperiano'.
30:47 El espíritu de la propia historia.
30:50 'Vértigo' yo creo que también es una película que también que es puro Hopper a pesar de
30:53 que sea una película que se desarrolla en California y otro clima y otra
30:58 mentalidad. Sin embargo, yo pienso que también es una película muy 'hopperiana'.
31:03 Evidentemente se puede pensar de una manera muy directa en el
31:07 caso de 'Psicosis'.
31:11 José Luis Borau: Se puede decir efectivamente, así es, que la casa de 'Psicosis'
31:16 es este cuadro famoso que pasa al lado de la vía
31:21 del tren.
31:25 Tengamos en cuenta que también se podría decir que es la casa que hay en el fondo, en
31:28 'Gigante', la película de George Stevens.
31:32 Gail Levin: El primer cuadro que compró el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el MoMA, es
31:36 precisamente 'Casa junto a las vías del tren'.
31:40 Narradora: Aislada, siniestra o decadente, como la mostró el fotógrafo Néstor Almendros
31:45 para 'Días del cielo' de Terrence Malick, y por la que recibió el Oscar.
31:50 'La casa junto a las vías del tren' pintada por Hopper en 1925, es
31:55 uno de los mejores ejemplos de cómo Hopper dotó a sus arquitecturas de personalidad
31:59 propia envolviéndolas en un halo de tristeza y abandono que las hacían parecer más
32:03 que un hogar, una inquietante amenaza.
32:12 Todd Haynes: La película de Charles Laughton es asombrosa.
32:17 Porque toma toda la sobriedad y la tristeza del cine negro.
32:22 Y las aplica a algo mucho más doméstico, en todos sus conflictos
32:27 y sus implicaciones.
32:30 Aunque cierta bruma de criminalidad recorre la película y se lleva a cabo,
32:35 realmente trata sobre el impacto que ejerce en los niños, la familia y la
32:40 esposa, y sobre el pastor corrupto.
32:46 Me gusta porque recoge la energía y el peligro del cine negro y las implanta firmemente
32:51 en la imaginación y en los miedos de los niños.
32:55 Narradora: Es probable que de haber visto 'La noche del cazador', Edward Hopper recordara
32:59 cómo vivió junto a su hermana pequeña Marion, una infancia rodeada de un ferviente
33:04 puritanismo.
33:05 Ángel Mateo Charris: Edward Hopper nace en Nyack, una pequeña ciudad de provincias
33:10 junto al río Hudson, en el seno de una familia bastante
33:15 conservadora, tradicional, de convicciones baptistas
33:20 y acomodada.
33:22 Ese tipo de educación lo marca mucho durante toda su vida, casi
33:27 hasta que llega a París no consigue salir de ese caparazón.
33:33 Gil Levin: Pero no le interesa la vanguardia parisina.
33:35 Descubrió el postimpresionismo, y esta fue su idea de las vanguardias.
33:43 Ángel Mateo Charris: Él está ahí, al mismo tiempo que está Picasso y que está sucediendo todas las vanguardias
33:47 del siglo XX y casi lo ve de soslayo,
33:52 ni siquiera se entera de que existe Picasso.
33:54 Sabe que está Gertrude Stein en su círculo, pero nunca contactan y no se conocen.
34:00 Narradora: A su vuelta definitiva de París, en 1913, se instaló en un pequeño
34:04 estudio en Washington Square, Nueva York.
34:10 Gail Levin: Exactamente aquí es donde Edward Hopper trabajó y vivió junto a su mujer, que también era
34:14 una artista, Josephine Nivison Hopper.
34:19 Hopper dijo que una de las razones por las que adoraba este estudio era por la
34:22 luminosidad y la amplitud que le proporcionaba el gran ventanal.
34:25 Le recordaba la sensación de libertad y Nyack natal junto al río Hudson.
34:31 Edward Hopper y su mujer Jo, eran las dos personas más distintas que nos podamos
34:35 imaginar: ella era tan espléndida, tan rebosante de alegría
34:40 y tan sociable, como él era introvertido.
34:43 Él tenía un sentido del humor muy lacónico
34:48 y ella no.
34:50 Pero ambos eran muy testarudos, eran dos personas muy decididas.
34:56 Por eso su relación fue muy agitada, pero muy íntima y cercana.
35:06 Narradora: El matrimonio Hopper pasaba largas temporadas de viaje recorriendo en coche las
35:09 carreteras de los Estados Unidos, desde Nuevo México hasta Cape Cod en Massachusetts,
35:15 donde instalaron su casa de verano.
35:17 No fue una cámara fotográfica, sino un pincel y unos lienzos los que dejaron constancia
35:22 de esta particular road movie vital.
35:25 Edward Lachman: Por ejemplo, en la obra titulada 'Gasolineras', en ella vemos cómo los objetos
35:30 y las formas quedan cortadas por los márgenes del lienzo.
35:34 Es como si se tratara de un fotograma en el que no hay un momento definitivo, es como si
35:38 hubiera un elemento temporal dentro del cuadro con inicio, desarrollo y final que
35:43 despierta nuestro interés en saber más, en averiguar lo que ha
35:47 ocurrido antes y lo que sucederá después del instante que capta la imagen.
35:56 Narradora: Colinas, acantilados, atardeceres, interminables carreteras, casas
36:00 junto a las vías, imágenes hopperianas que nos hablan con nostalgia de la América
36:05 profunda, por otra parte, tantas veces recreada en la pantalla.
36:08 Todd Haynes: 'Malas
36:14 tierras' es una de mis películas favoritas.
36:16 Es una historia muy bella: parte de la idea del aislamiento para luego
36:21 ponerla en movimiento; es una road movie sobre la soledad de dos
36:25 personas que solo pueden sobrevivir permaneciendo en movimiento y son
36:30 apartadas del mundo. También trata de la rivalidad que surge entre ellos y con
36:34 el mundo que les rodea.
36:37 La soledad está presente, aunque los protagonistas no se encuentren literalmente
36:42 en esas habitaciones que asociamos con Hopper.
36:45 Es algo distinto, es una mirada a América desde un punto de vista cínico, pero
36:50 al mismo tiempo compasivo y conmovedor.
36:52 Es una mezcla muy interesante.
36:57 Narradora: Mucho menos compasivo es ese mundo que el propio Todd Haynes nos ha mostrado en dos de
37:02 sus largometrajes considerados de culto, incluidos también en el ciclo de películas
37:07 de la Tate Modern: 'Safe' y 'Lejos del cielo', ambos protagonizados
37:11 por Julianne Moore, en los que unos personajes vulnerables son aprisionados
37:16 en una especie de burbuja claustrofóbica que aplasta sus vidas.
37:27 Todd Haynes: Estas son dos de mis películas que tienen más que ver con el mundo de la mujer
37:32 y que tienen desde luego un look muy hopperiano.
37:53 Narradora: En 'Lejos del cielo', Todd Haynes recupera el espíritu de los grandes melodramas de los
37:57 años cincuenta, concretamente aquellos dirigidos por Douglas Sirk, que, como en el
38:01 caso de Hopper, giraban en torno a una mujer cuyos deseos son aplastados por
38:06 la doble moral de la clase media americana.
38:17 Edward Lachman: Hopper utiliza la imagen de la mujer como metáfora de su propio mundo interior,
38:23 de sus emociones y sentimientos, mientras que para
38:27 Douglas Sirk, los personajes femeninos le sirven para hacer
38:32 una crítica social de la América de los años cincuenta.
38:47 Un mundo en el que habitan esos personajes femeninos a los que no se les permite tomar
38:52 las riendas de sus propias aspiraciones y necesidades.
38:57 Se encuentran encarceladas en el mundo que les rodea y es así como en una prisión,
39:02 como se muestran en pantalla: tras cortinas, ventanas, puertas...
39:09 Esculpidas en un contraste de luz y sombras, como en el cine negro.
39:19 Todd Haynes: Estas historias aparentemente triviales que convertía en películas, resultaron
39:24 una oportunidad muy interesante para criticar esta cultura superficial
39:28 de consumo reutilizando muchos de sus propios sueños,
39:33 objetivos y fantasías.
39:36 Pero creo que encontró una forma muy concisa e implícita de hablar sobre
39:41 algo extremadamente vacío en la base de esos sueños dorados que llamamos
39:46 americanos.
40:01 Cada fotograma cuenta una historia.
40:03 Cada fotograma habla de la claustrofobia que sienten esos personajes femeninos,
40:08 maravillosamente descritos, bien vestidos.
40:12 Esas mujeres que están atrapadas están solas.
40:15 Más aún, quizá, debido a ese bienestar social.
40:19 Narradora: Por ello, en melodramas de la fuerza de 'Sólo el cielo lo sabe' o 'Imitación
40:23 a la vida', Douglas Sirk junto al director de fotografía Russell Metty, pinta
40:28 abrumadores retratos de la insatisfacción humana con colores brillantes y sombras
40:32 pronunciadas.
40:33 Todd Haynes: En las películas fotografiadas por Russell Metty, no encontramos casi ningún
40:38 fotograma en el que no haya un primer plano oscuro.
40:42 Incluso en las escenas en las que aparecen personajes en una fiesta, estos se
40:46 convierten en otras siluetas enmarcando la acción dentro de la habitación.
41:55 Francisco Calvo Serraller: El género del melodrama, creo que es un género que tiene que ver mucho
42:00 con Hopper, porque él hace eso en su pintura y también
42:04 porque el background, el paisaje, él da la imagen,
42:10 él realmente comprende cuál es el fondo, cuál es el fondo de América.
42:14 Que es realmente esa especie de elementos que son la barra
42:19 multicolor de las barberías, la tienda de ultramarinos,
42:24 el drugstore, etc.
42:27 Todo eso que configura y que sigue presente.
42:45 Edward Lachman: Hopper hacía muchas localizaciones hasta encontrar la perspectiva adecuada para
42:49 sus historias. Como un director de cine que recorre el set de rodaje
42:54 con el visor de director hasta que encuentra el punto exacto desde donde quiere narrar la
42:58 historia.
43:00 Hopper construía las imágenes muy meticulosamente y con mucho cuidado.
43:08 Gail Levin: 'Un cine de Nueva York' es una pintura de 1939 en la que vemos a Jo
43:13 como una acomodadora. Ella posó allí mismo en el pasillo de entrada, fuera de
43:18 este apartamento. Hopper recorrió cinco salas de cine diferentes e hizo
43:22 hasta cincuenta bocetos para este cuadro.
43:28 Así que realmente representa la quintaesencia de una sala de cine de Nueva York, pero
43:33 ninguna en particular.
43:40 Francisco Calvo Serraller: Es un cuadro de un erotismo tremendo, como todos los cuadros de Hopper.
43:48 Todd Haynes: Nuestra preocupación se centra en la soledad de esta chica bajo la luz roja
43:53 detrás de las cortinas que van a los lavabos.
44:01 Francisco Calvo Serraller: Por si fuera poco, esta mujer está absolutamente abatida.
44:05 Está medio dormida, aburrida, ensimismada.
44:08 Y claro, eso también le da una dimensión de cotidianidad mucho más excitante.
44:16 Todd Haynes: Hay un momento en 'Lejos del cielo' en el que conscientemente quisimos recrear este
44:21 cuadro.
44:23 Es la escena en la que Fran está en el cine cuando tiene su primer encuentro
44:27 homosexual.
44:29 Acudimos literalmente a este cuadro.
44:35 José Luis Borau: Y en cierto sentido, yo siempre digo que Hopper sería un buenísimo
44:40 dibujante o diseñador de storyboards.
44:42 Al hacer storyboards tú no dibujas más que lo imprescindible:
44:48 pintas dónde está el personaje, dónde está la ventana, dónde está el techo y dónde está
44:52 la silla. Pero no dibujas en el storyboard las cosas que hay en esa casa,
44:58 sino que has eliminado todo lo que no sirve para
45:02 el propio rodaje.
45:03 Francisco Calvo Serraller: Él va a donde lo que le interesa a un cámara o a un director.
45:07 Le interesa que haya una serie de elementos significativos.
45:10 No que haya demasiados, porque entonces hay confusión y caos.
45:21 Gail Levin: La relación de Hopper con la vida moderna fue muy ambigua.
45:25 Diría que uno de los aspectos que más le gustaban de la modernidad era el cine.
45:29 Las películas le fascinaban.
45:34 Hopper sufría cuando no se le ocurría qué pintar, y decía que en esos momentos
45:39 buscaba empaparse de cine.
45:41 Y de hecho le inspiraron muchas de las películas que fue a ver.
45:44 Y no sólo los temas, sino el estilo de sus cuadros, se vio marcado por esas películas.
45:56 Hopper utilizó un lenguaje casi cinematográfico.
45:58 Esto quizás se haya convertido en una especie de cliché, pero como se puede ver, su obra
46:03 es muy rica a la hora de inspirar a los cineastas.
46:11 Uno de los ejemplos más interesantes es el caso de Elia Kazan, quien afirmó que Hopper
46:16 era uno de los artistas que más le habían inspirado, sin saber que Hopper adoraba
46:20 sus películas.
46:25 Lo que más le cautivaba del cine era la sensación de realidad: cuanto más convincente
46:30 era una película más le gustaba. Él
46:35 mencionó particularmente 'Marty', con guión de Paddy Chayefsky, que es la historia de
46:39 amor de una pareja del Bronx.
46:45 He leído que esta película fue la inspiración para la pareja que está pintada en el
46:49 cuadro 'Luz del sol en Brownstones'.
46:57 Por supuesto, le encantó la película 'Los niños del paraíso' de Marcel Carné.
47:05 Concretamente, fue la inspiración para su último cuadro, 'Dos comediantes',
47:10 que muestra a él y a Jo como dos actores de la comedia del arte saludando
47:15 en el escenario.
47:19 ¿Qué puede haber más cinematográfico que esto?
47:26 Narradora: Con sus lienzos, Hopper buscaba sugerir más que mostrar.
47:29 Una cualidad que le conecta con toda una corriente cinematográfica, con Tourneur a la
47:34 cabeza, cuyo principio artístico se basaba en renunciar a lo explícito, apelando
47:38 así a la imaginación del espectador.
47:41 Esos rostros que miran hacia algo o alguien situado fuera de los límites del cuadro
47:46 nos recuerdan a esos grandes momentos de tensión en los que un sonido o una sombra
47:51 nos indican la presencia de algo fuera de plano.
47:55 El contraste entre la candidez del hogar y el mundo sórdido, malsano y amenazante
48:00 del exterior, está en los cuadros de Hopper como también lo está en 'El hombre leopardo'
48:04 de Tourneur, o en los clásicos del cine negro
48:09 con esos rincones suburbanos que tanto agradaban al Edward Hopper más cinéfilo.
48:19 'Los asesinos', escrito por Hemingway en 1927, inspiró a Hopper
48:23 uno de sus más admirados cuadros: 'Halcones de la noche'.
48:27 Este lienzo, también conocido como 'Los trasnochadores', fue a su vez clave para
48:31 recrear la atmósfera de ese relato corto en su adaptación cinematográfica.
48:45 Todd Haynes: Cuadros como 'Halcones de la noche', han colaborado mucho para entender esta sensación de
48:50 que Hopper es la quintaesencia del cine negro en la pintura,
48:54 y que tiene que ver con la soledad urbana, escenas nocturnas, sombras oscuras,
48:59 extraños, encuentros en la noche, palidez en los rostros y mujeres
49:04 de labios muy pintados.
49:07 Narradora: La novela negra dio forma literaria a ese mundo gobernado por la corrupción y el crimen.
49:13 De las páginas escritas por
49:17 Dashiell Hammett o James M. Cain, salieron minuciosas descripciones de mujeres
49:22 fatales, gángsters y asesinos que esperaban agazapados en rincones oscuros.
49:27 De ello tomó buena nota Edward Hopper.
49:32 Edward Lachman: A Hopper le interesaba mucho el cine negro.
49:36 He leído en algún sitio que le gustó mucho 'El halcón maltés' de John Huston.
49:45 Él comprendió cómo en el cine negro se utilizaban ciertos elementos
49:50 visuales que acentuaban esa especie de opresión,
49:55 de paranoia, elementos que fueron muy utilizados en la América
49:59 de los cuarenta y cincuenta. Es decir, la iluminación muy marcada
50:04 y unos encuadres muy agresivos.
50:11 Lo importante es que él entendió muy bien
50:15 que el cine negro utilizaba estos elementos para recrear el estado psicológico del
50:20 personaje.
50:23 Esos elementos hablaban de la alienación, de la paranoia,
50:28 y estos elementos interesaban mucho a Hopper: todo lo
50:33 concerniente a la alienación que se siente en la ciudad, a esa especie
50:37 de pérdida de valores que venía del siglo XIX, el estilo de vida
50:42 y de cómo la gran ciudad comenzaba a fabricar autómatas, seres que cada vez
50:46 se encontraban más alejados unos de otros.
50:51 Francisco Calvo Serraller: Es tan poderoso lo que él capta, que en cierta manera no envejece.
50:56 Tú puedes coger, no solamente cine de los años 30 y 40, sino cine
51:01 actual que enseguida sale Hopper.
51:07 Y no solamente por los escenarios de la América más o menos rural,
51:12 etcétera, sino por la manera de tratarla, por la sensación
51:17 física que te produce.
51:20 Es muy difícil un retrato de América del siglo XX en el que de alguna manera, da igual,
51:24 no aparezca constantemente Hopper.
51:29 Narradora: Pero un retrato de la sociedad estadounidense tras la Segunda Guerra Mundial puede ser
51:33 tan diferente como lo son las perturbadoras escenas urbanas de Hopper y las
51:38 cándidas ilustraciones de Norman Rockwell, que durante décadas fueron portada de la
51:42 popular Saturday Evening Post.
51:45 Ambos artistas fueron contemporáneos del American Way of Life, y sin embargo, su modo de
51:49 representar la sociedad en la que vivieron no podía ser más opuesta.
51:56 Eduardo Serra: Tanto Hopper como Rockwell representan a América, pero las suyas son dos
52:00 miradas diferentes: Rockwell es la América
52:05 colectiva, Rockwell ilustra a América y a los americanos.
52:17 Juega con todos los símbolos, todos los elementos emblemáticos
52:21 para construir este ambiente americano, feliz, dinámico, triunfal.
52:26 Hopper
52:31 es el contrario, por supuesto. Es el individuo, es la persona que se encuentra como
52:36 abatida. Es una aventura individual.
52:39 Francisco Calvo Serraller: La diferencia entre Rockwell y Hopper, es que Rockwell es un pintor costumbrista,
52:43 es un pintor prolijo de detalles, folclórico.
52:48 Narradora: Esa América edulcorada, de la mantequilla de cacahuete, de la familia feliz reunida
52:53 ante el televisor, de las travesuras infantiles y de los héroes de guerra, tuvo también
52:57 su representación cinematográfica.
52:59 José Luis Borau: Norman Rockwell era a la pintura lo que Frank Capra al cine.
53:03 O sea esa América cándida, pura, vital,
53:08 bondadosa. En cambio, Hopper era lo mismo, pero
53:12 no había detalles, no había nota, no había argumento.
53:18 Narradora: Podríamos decir entonces que Edward Hopper representa para la pintura lo que para el cine
53:22 todos aquellos que dedicaron sus películas a descubrir el lado más oscuro del sueño
53:27 americano, dejando en el espectador cierto desasosiego.
53:32 Edward Lachman: Con todos estos elementos que Hopper utilizó, fue creando esa especie de narración
53:37 de final abierto que permite al espectador completar él mismo la historia.
53:43 En este sentido, fue un auténtico cineasta, y creo que sí ha repercutido tanto
53:48 en los realizadores es por esto, porque entendió el poder de las imágenes abiertas
53:53 a interpretaciones, imágenes que surgían de su interior aunque utilizaran elementos
53:57 del mundo exterior para manifestarse.
54:06 Espero que la obra de Hopper sirva para que otros artistas se den cuenta
54:11 de que el cine no es solo una representación o una disciplina artística,
54:16 sino que puede ser además, una manera de expresarse.
54:25 Narradora: Aunque sin abandonar del todo las galerías y los museos, que son sin duda los lugares
54:29 óptimos para saborear los lienzos, el cine ha tendido un puente entre ambas
54:34 disciplinas. Esta intertextualidad entre la pintura y la puesta en escena
54:38 cinematográfica, entre el llamado gran arte y el arte del entretenimiento,
54:44 demuestra que no existen fronteras entre ambos medios de expresión.
La hora wiki | Sala Rekalde
02:06
La hora wiki | Racismomatón
02:03
La hora wiki | Parkour
02:06
La hora wiki | Nancho Novo
02:14
La hora wiki | Motos
02:59
La hora wiki | Miguel Ángel Fuertes
02:32
La hora wiki | Madredeus
02:02
La hora wiki | Loreak Mendian
02:37
La hora wiki | Linea Canina
01:58
La hora wiki | Laundries
02:39
La hora wiki | Javi P3z
02:09
La hora wiki | Get In
02:16
La hora wiki | Funky Projects
02:03
La hora wiki | Festival Baterias
02:50
La hora wiki | Etxekalte
02:19
La hora wiki | East End
02:40