Edward Lachman: Creo que por eso Edward Hopper es tan importante para los creadores de imágenes,
porque él puso de manifiesto que las imágenes que creamos parten de la realidad
de las cosas que nos rodean.
Y sin embargo, son expresión de un mundo interior propio, íntimo.
Él concebía las figuras de sus cuadros como si fueran personajes de una película.
Creó narraciones con sus cuadros.
Nosotros contamos con la iluminación, las localizaciones,
pero lo que Hopper consiguió fue lo más difícil, que
es dar forma al universo interior de sus personajes.
Narradora: Sigamos a esa mujer en el otoño de su vida.
Ha hecho el equipaje y mientras contempla la tarde ya se siente lejos.
Buscará a alguien o quizás mejor permanecerá sola.
Esa mujer, madre, amiga, esposa, que toma café mientras unos
ojos extraños la miran sin verla, mientras piensa en todo aquello que ha dejado
atrás.
Es educada, distinguida. Su apariencia es, cómo no, perfecta.
Siempre ha sabido mantenerse serena.
Ahora, dueña de su vida, detiene el tiempo y piensa en sí misma.
Como caen las hojas, caen también sus sueños.
El intrincado universo femenino ha sido una de las mayores fuentes de inspiración para
las Bellas Artes. Ese momento de intimidad en un instante robado ha fascinado
a escritores, músicos, cineastas.
El pintor estadounidense Edward Hopper, a la cabeza de una larga lista de artistas, nos
ha dejado la imagen de una mujer sin nombre, ensimismada, absorta ante
la luz. Una imagen poderosa ante la cual sentimos un deseo irrefrenable
de averiguar qué secretos guarda bajo llave.
Edward Lachman: Hopper hace de la mujer la representación de un sentimiento de opresión
y alienación del mundo en el que vive.
Me viene a la memoria un cuadro titulado 'La autómata', en el que vemos
una gran ventana detrás de una mujer.
Esta imagen crea y transmite un estado emocional a través del rostro inclinado de
la mujer. No nos está mostrando los detalles de su cara, porque no es su rostro lo
importante para activar nuestra respuesta emocional hacia ese personaje.
Francisco Calvo Serraller: Cuando pinta a una mujer que está a medio vestir y se queda abstraída,
pensando, está pintando lo que a nosotros nos pasa cuando entramos en una ducha y,
de repente, en un momento determinado, estamos en suspenso, ensimismados.
Es un momento de suspensión, de ensimismamiento.
Claro que es algo que tiene que ver con nosotros.
Generalmente tiene que ver con estados no necesariamente melancólicos o tristes, sino que
tiene que ver con estados de ensimismamiento, no estar aturullado.
O sea, de repente hemos interrumpido una labor doméstica, o
nos hemos quedado con el cazo en la mano.
De repente, hemos suspendido esa especie de flujo continuo, absurdo.
De repente, nos hemos puesto a pensar.
Le interesa mucho la mujer porque emite señales más significativas,
e interesantes para lo que él quiere.
Entonces, yo creo que la mujer es como su guía
para palpar la realidad.
Narradora: Una guía que nos llevará a conocer los lugares más frecuentados por la pintura de
Edward Hopper. Esas estaciones de servicio que aparecen de pronto en medio de desoladas
carreteras. Trenes que atraviesan una naturaleza árida, inhóspita.
Faros que imponen su nítido perfil en altas colinas.
Moteles, cafeterías en las que los comensales no cruzan sus miradas
y por fin, tras días de intenso viaje, aparece ante nosotros la gran
ciudad.
Los paisajes urbanos pintados por Hopper transmiten desasosiego, como
si se tratara de ciudades fantasmales desde cuyos edificios, algo, no sabemos
muy bien qué, estuviera observándonos.
Todd Haynes: Esto se ve en los cuadros de Hopper, como en ese famoso edificio de ladrillo
con el distintivo de una barbería en la acera, que es, a su vez, el personaje
principal.
No existe una figura humana que nos desvíe la atención.
Desde los oscuros huecos de las ventanas que parecen ojos sin vida, lo que llama la
atención es ese poste, que sí parece una figura extraña.
En estos cuadros nos da la sensación de que las cosas inanimadas cobran vida,
y de que hay algo inestable en ellas.
No nos da la impresión de que las cosas estén construidas sobre una base sólida.
Ni siquiera los edificios. A veces sí que nos parecen más seguros que los cuerpos de
algunas de las mujeres que pinta en las habitaciones, pero hay algo en ellos que los hace
elevarse de alguna manera, algo que también es la clave de su complejidad.
Narradora: A través de lienzos tan admirados como 'Chop Suey' o 'Halcones de la noche', Hopper
consiguió capturar el pulso psicológico de un lugar y época concretos, la Norteamérica
de mediados del siglo XX, convirtiendo sus imágenes en auténticos iconos de
la modernidad.
Antonio López: América tiene unas características muy nítidas para
nosotros por lo menos.
Eso es lo que pinta Hopper y yo creo que todo eso si lo quieres ver reflejado en el cine,
o incorporado en el cine o que influyeron en el cine, lo ves, pero a
lo mejor no, es que sencillamente están representando el mismo mundo.
Eduardo Serra: Creo que los temas de Hopper son claramente americanos, en íntima relación con la
realidad americana.
Pero ya no se trata de ese sueño americano, sino que es una vuelta
a la realidad.
Los personajes son héroes humanizados que ya no creen en nada más, que
sufren manifiestamente de soledad.
Están perdidos en la ciudad, en esos espacios
que dan siempre una impresión de tristeza total.
Las luces de la ciudad brillan, pero no para los que están en esos interiores
que muestran sus cuadros.
Antonio López: Porque Hopper, esa sensación de soledad la
tiene incluso habiendo personas.
Ese sentimiento de personas solas en el planeta lo tiene, de una
manera extremadamente potente, fuerte y que es su
espíritu, y que es América.
Ángel Mateo Charris: Es una ciudad que es una gran capital, pero él la representa casi siempre
en los momentos de calma, no el ajetreo de la vida urbana.
Francisco Calvo Serraller: En cierta manera crea una intemporalidad, ¿no?
Crea como si fuera un vaciado del tiempo.
Vemos a alguien que está trabajando en una oficina, vemos las luces de la mañana de la
tarde, alguien se está vistiendo, o sea hay una secuencia que está pidiendo...
y entonces lo que hace es congelar.
Antonio López: Él siente el mundo de una manera casi angustiosa, en
lo independientes, en lo solas que están las cosas, solas, más que
nunca han estado.
José Luis Borau: Hopper es un pintor que resume, que concreta, que
destila la realidad, y deja de la realidad los elementos esenciales
y característicos.
Si es una pareja que está en un hotel, pues no hay apenas nada
más. La habitación del hotel es fría, un poco destartalada.
Si es una mujer sola en el porche de una casa, la casa es americana,
victoriana, pero no se ven muchas más cosas porque las ha
eliminado. Es un proceso un poco de alambique.
Narradora: Y cuantos más elementos eliminaba, más se alejaba de la figuración provinciana y mejor
capturaba lo universal del mundo contemporáneo a través de esas enigmáticas imágenes
quintaesenciadas.
Francisco Calvo Serraller: Diría que, en cierta manera, tiene que ver más con América que Pollock, es
decir, o tanto como Pollock.
José Luis Borau: La pintura abstracta es, en realidad, es la última etapa de un viaje
de eliminación. Un viaje de eliminación que comenzó, pues en realidad casi comenzó
con Velázquez y con Goya.
Y entonces, esa eliminación, pues llega a prescindir
de las formas simplemente, y solo se vea pintura, color, y casi ni línea.
Entonces, Hopper dentro de su condición de figurativo, elimina mucho.
Francisco Calvo Serraller: Él en cierta manera, llega en ese sentido a estar muy cerca
del último Rothko.
Es decir, que le mete los muros de luz, esa idea de
un cuadrado en blanco de un cuadrado, como Malévich y Rothko.
Efectivamente, es un poco como casi el no más allá de la pintura.
Narradora: Sin embargo, Edward Hopper, siendo como fue uno de los fundadores de la revista Reality,
rechazó de plano el arte abstracto y muy especialmente el de sus contemporáneos de la
escuela de Nueva York: Rothko, De Kooning o Pollock.
Éstos, en cambio, sí admiraron algunas de las cualidades estéticas de Hopper.
Gail Levin: De Kooning, por ejemplo, admiraba el realismo de Hopper y así lo declaró alguna vez.
Rothko dijo: "desprecio las diagonales, excepto las diagonales
de Hopper".
Edward Lachman: Uno de los aspectos que más me fascina de Edward Hopper es cómo él, partiendo de algo
real, crea una abstracción de esa realidad a través de la luz, a través de la
forma y a través del color.
Incluso la luz de sus cuadros no es solo luz, es también volumen y forma.
La luz se convierte en un elemento estructural clave para contar la historia.
Francisco Calvo Serraller: Hopper no se pierde en anecdotario trivial, sino que va un poco
a la esencia de las cosas. Y entonces yendo a la esencia de las cosas, en realidad, está
pintando la América de entreguerras, pero nos está pintando a nosotros.
Ángel Mateo Charris: Yo creo que la grandeza del artista que consigue hacer su pequeño territorio como
universal y hace expandir esa provincia.
Es como el 'Arlés' de Van Gogh o 'Delft' de Vermeer, que
ya forma parte de toda nuestra cultura.
Yo creo que trasciende lo cotidiano y trasciende su entorno.
Cuando vemos sus obras nos olvidamos de dónde están o de la época es porque tiene reflejo
en nuestra época. O sea, nos podemos identificar perfectamente porque no importa tanto
el decorado o la forma en que van vestidos los personajes, sino el drama que se está
viviendo en el cuadro, lo que nos sugiere.
Eso es lo que consigue la gran pintura, el gran arte.
Narradora: El pintor de los enigmas cotidianos, de las ausencias, de los seres solitarios
que habitan la gran ciudad y, sobre todo, el pintor de la luz y del silencio,
se ha convertido en un referente indispensable para muchos fotógrafos, artistas y
cineastas.
Ángel Mateo Charris: Es un camino que se suponía que era como un camino baldío de un solo recorrido, como una
figura que se desvía por una carretera solitaria y que no va a tener como seguidores,
pero sin embargo ha sido muy fértil y mucha gente se ha fijado en su forma
de ver la realidad.
Hay muchos autores ahora mismo pintando que reconocen su influencia
como Luc Tuymans, Neo Rauch, Peter Doig en Inglaterra,
Gonzalo Sicre o yo mismo aquí en España.
Narradora: Alguien que buscó con tal insistencia la captación absoluta de la luz en sus cuadros
no podía pasar desapercibido a un arte como es el cinematográfico, basado en la
elaboración de figuras de apariencia real a través de la proyección de luces y sombras.
Un arte que hunde sus raíces en el mito de Platón y las sombras chinescas.
Vittorio Storaro: Seguramente es un artista que utilizando
en un modo muy específico la luz y la sombra, es uno de los artistas
más representativos en este campo del arte visual.
Porque él ha representado un tempo en la vida de un periodo histórico
que da una representación figurativa muy fuerte.
Antonio López: Y ese momento tiene que estar iluminado con esa luz tan descarnada,
tan poco poética.
Una luz que pertenece mucho a la sensibilidad del hombre del siglo XX, es
una luz muy planetaria. Yo creo que nunca se ha pintado una luz así.
Vittorio Storaro: La cosa que más me ha gustado de Hopper es un estudio
muy personal y, al mismo tiempo, muy
concreto de la luz en el interior, la luz en
una estancia, en un lugar,
la luz de noche...
Narradora: Un haz de luz afilado y oblicuo que se cuela a través de una ventana, o los tubos de neón
arrojando una luz fría y eléctrica, expresan una atmósfera de incomunicación y
aislamiento total que ha fascinado a maestros de la iluminación cinematográfica como
Vittorio Storaro o Eduardo Serra.
Vittorio Storaro: Es el pintor más importante que representa la luz de la vida.
Él es siempre muy solar.
Siempre da la sensación es de luz, no de sombra.
Y aunque haya sombra, el sol siempre
es el protagonista.
Siempre. No en Caravaggio.
En Caravaggio, la sombra es la protagonista.
La luz excava en la sombra alguna parte
y la saca fuera.
Hopper es exactamente lo opuesto.
Francisco Calvo Serraller: Él, además, transforma la idea de la luz solar como crónica del
tiempo de los impresionistas, de cambios y tal, en una especie de estratificar la luz,
ajarla, pararla...
Entonces la influencia que Hopper tiene en la fotografía viene de eso, viene de que él de repente
define las barras de luz con una gran intensidad y una gran precisión.
Entonces, hay una generación de fotógrafos americanos y también
de cineastas que se percatan de eso.
Entonces yo, por ejemplo, creo que hay mucho cine de los años 40
que toma esa visión y que tiene que ver mucho con él.
Narradora: Si se nos permite una licencia poética, podríamos citar sin temor a equivocarnos
a pintores como Caravaggio y Rembrandt, como los primeros iluminadores cinematográficos.
Los claroscuros y ese juego de luces y sombras han sido claves para la concepción de
la luz en el cine.
Eduardo Serra: Nos hemos inspirado mucho, evidentemente, en la obra de esos pintores
que han dado un papel particular a la luz.
Por supuesto, Vermeer, Caravaggio o Rembrandt.
Eso sobre todo para los directores de fotografía.
Pero no solo los fotógrafos, también los directores se han nutrido
de ellos para el encuadre, el enfoque visual, una mirada
concreta o una puesta en escena.
Edward Lachman: El cine, como es una disciplina artística más moderna, toma como referencia
aquellas artes que le preceden en el tiempo.
Francisco Calvo Serraller: Como toda criatura que nace de un proceso más amplio, debe al arte,
a las artes plásticas, a la pintura, lo que debe un recién nacido a su madre: la vida.
Narradora: Una vida que comenzó a finales del siglo XIX y que enseguida asimiló los parámetros
propios de la pintura adaptándolos a sus propias necesidades técnicas: composiciones
barrocas, perspectivas renacentistas, iluminación
tenebrista, encuadres expresionistas con esos escenarios
angulosos por los que deambulan los siniestros personajes.
El séptimo arte también encontró en los lienzos una inestimable fuente de información
sobre usos y costumbres de las épocas y sociedades que deseaba retratar.
José Luis Borau: Siempre se había recurrido en el cine cuando había películas de una determinada
época, por ejemplo 'La kermesse heroica', en otros muchos casos
se había recurrido a la práctica de rendir homenaje
a un artista concreto.
Narradora: La influencia del llamado gran arte en el cine puede ser física y concreta,
incluyendo en el fotograma la reproducción de algún famoso lienzo, o bien haciendo de
la pintura la base argumental del film.
Una referencia aún más explícita sería el llamado tableau vivant, un guiño artístico
consistente en la reproducción de un cuadro a través de decorados, vestuario y
posición de los actores ante la cámara.
José Luis Borau: Me acuerdo en 'Locura de amor', la película de Juan de Orduña,
en un momento determinado los personajes se quedaban más o menos quietos y era el cuadro
de doña Juana la Loca delante del féretro de su esposo.
Pero el New Pictorialism es algo más, es simplemente, no reproducir un traje
en concreto...
Sino que una película que ocurre en otra época,
encontrar las coordenadas artísticas de la época
y arrojarse a ellas.
Yo, en los años setenta, y hay ejemplos, bueno, el ejemplo más sublime quizá
es el de 'Barry Lyndon' de Kubrick, pero también
'Tess' de Polanski y 'La mujer del teniente francés'.
Narradora: Este tipo de influencias pictóricas más sutiles son, si bien más difíciles de
percibir, mucho más interesantes.
Incluso a veces los propios realizadores no son conscientes de que sus imágenes son
deudoras de algún pintor o corriente artística anteriores a su obra.
Antonio López: Yo pienso que el cine me parece que pierde, pierde vitalidad cuando se apoya
en la pintura. Cuando se nota ese apoyo, cuando se hace muy evidente
a mí me parece que pierde, pierde frescura.
Narradora: Pero lo cierto es que la atmósfera de una película, esa especie de aura que transmite,
raras veces no se encuentra imbuida de cierto sabor pictórico.
Con su obra, el artista narra, reflexiona y transmite esos sentimientos
que le inquietan y atormentan.
Tratándose de una personalidad tan reservada y retraída como la de Edward Hopper,
el estudio de su arte resulta especialmente revelador.
Gail Levin: Cuando él declara que con su pintura se busca a sí mismo, transmite la sensación de
alienación. Yo creo que es el sentimiento que le ocasiona la vida moderna.
Hopper había crecido en un pequeño pueblo de la América victoriana y ahora está viviendo
en Nueva York, una gigantesca ciudad de la modernidad en la que hay tanto
de impersonal y alienante.
Hopper logra capturar esa esencia.
¿Era Hopper un voyeur? Por supuesto que lo era.
Tenía la costumbre de mirar desde las vías del tren elevadas a la gente en sus
apartamentos, especialmente cuando de noche las lámparas estaban encendidas y podía verse
el interior de las casas a través de las ventanas.
Era como entrar en las vidas ajenas, incluso en sus momentos íntimos.
Esto es una metáfora de la experiencia en el cine, cuando sentados en un lugar oscuro,
somos voyeurs mirando a la vida de los que están en pantalla.
Fue un mirón genuino.
Edward Lachman: Creo que lo que Hopper comprendió muy bien sobre el cine y la forma de hacer películas
es que el cine es el arte de la apariencia de la realidad.
Es una fabricación, y como en el cine, Hopper no duda en tomar
elementos de la realidad y crear su propia ficción.
Esta idea ha tenido mucha influencia en los cineastas porque el cine funciona mejor
con metáforas que transforman el mundo externo en algo totalmente interno, en un mundo
íntimo.
Algo que también tienen sus imágenes es que cada uno de los elementos que vemos en el
cuadro forman un todo: la luz, el color,
la distancia que separa a las figuras...
Todos los elementos van definiendo a estos personajes, forman parte de su narrativa.
Y este es un mecanismo similar al que buscamos los cineastas, son los elementos con
los que contamos.
Todd Haynes: Se puede hablar de Hopper desde muchas perspectivas.
Puede que su estilo moderno sea el más recurrente en el cine americano,
mucho más que otros pintores o movimientos representativos.
Esto se debe a que retrata algo particularmente aislado y urbano.
Incluso en sus localizaciones hay una sensación de intensa soledad que afecta
a los cuadros y que adquiere mucho sentido a la hora de representar
la imagen americana del siglo XX en el cine.
Narradora: El director de 'Lejos del cielo' no solo reconoce la influencia Hopperiana en su
filmografía, sino en una variedad de largometrajes que él mismo seleccionó para
ser proyectados dentro de una de las más amplias exposiciones sobre Hopper
organizada el pasado año por la Tate Modern británica.
Todd Haynes: Me he dado cuenta de la enorme influencia que ha tenido su obra en tantos
y tan variados directores de distintos géneros, desde Hitchcock hasta David
Lynch. Por supuesto, también en las películas que me inspiraron cuanto hice 'Lejos
del cielo', esos espléndidos melodramas hollywoodienses de los años cincuenta.
Incluía a David Lynch en este ciclo de películas asociadas a la obra de Edward Hopper.
Y no porque en sus películas podamos reconocer fotogramas literales de los que digas
"ajá, eso un cuadro de Hopper", como sí es el caso de las películas de Alfred
Hitchcock.
Sin embargo, sentía que había una especie de sensibilidad que conectaba directamente a
Hopper con David Lynch y que tiene que ver con una extraña
sensación de aislamiento, algo espeluznante que sucede
en medio de una escena muy normal.
Esto se puede ver en todos los detalles de los cuadros de Hopper: lo grotesco, lo
surreal... La pesadilla durmiendo en las esquinas del marco.
A veces se encuentra en esos globos oculares que parecen balas de estas mujeres que
pintan: siempre tienen los ojos negros, no tienen vista.
Hay algo extraño en ellos.
De algún modo derrumban el mecanismo exhibicionista que busca el voyeur y pienso
que todo esto está en Hopper y podría decirse que también en Lynch.
Te sientes implicado cuando estás absorto en el espectáculo, obligándote
a posicionarte de un lado o del otro.
Narradora: Hopper deja su impronta en todos aquellos cineastas que, como el director de 'Terciopelo
Azul' o 'Mulholland Drive', retratan las sombras que se esconden tras aparentes escenas
idílicas: submundos de violencia y sufrimiento bajo una armonía de cartón
piedra.
Todd Haynes: Creo que si hay algo que está claro en Hopper es lo gótico:
el tipo de películas, pequeños pueblos de América,
esos que aparecen a menudo en sus lienzos y que a veces funcionan como fantasías
de una idea soñada de América.
Pero hay algo en esos cuadros que está acechando, algo muy real
que está relacionado con la realidad, el miedo a la superstición y
la religión, y con todas las tradiciones americanas que sobreviven en
esas comunidades aisladas.
Puedes sentir todas esas tensiones, y a veces esas locuras, en
películas como 'La sombra de una duda' de Hitchcock.
Quise incluir en mi lista una gran película que transcurriera en un pueblo americano
aparentemente perfecto, en el que subyace un halo de
criminalidad y desconfianza urbana, envenenando
una clara separación entre el bien y el mal.
Narradora: 'La sombra de una duda', protagonizada por Joseph Cotten, es solo una pequeña muestra
de la enorme influencia pictórica, y sobre todo Hopperiana, en el cine del director
británico. Y no sólo en sus encuadres y composiciones, sino en algo inherente
que va más allá de lo puramente visual.
Como Hitchcock, Hopper observa a sus personajes sin que éstos se den cuenta: es el
placer de mirar sin ser vistos.
Francisco Calvo Serraller: También sería partidario de hablar de películas como
'La ventana indiscreta', que evidentemente es un voyerismo, es un personaje que está
viendo un cuadro constantemente a través de...
Y además con emisarios. Todo, todo tiene un aire 'hopperiano'.
El espíritu de la propia historia.
'Vértigo' yo creo que también es una película que también que es puro Hopper a pesar de
que sea una película que se desarrolla en California y otro clima y otra
mentalidad. Sin embargo, yo pienso que también es una película muy 'hopperiana'.
Evidentemente se puede pensar de una manera muy directa en el
caso de 'Psicosis'.
José Luis Borau: Se puede decir efectivamente, así es, que la casa de 'Psicosis'
es este cuadro famoso que pasa al lado de la vía
del tren.
Tengamos en cuenta que también se podría decir que es la casa que hay en el fondo, en
'Gigante', la película de George Stevens.
Gail Levin: El primer cuadro que compró el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el MoMA, es
precisamente 'Casa junto a las vías del tren'.
Narradora: Aislada, siniestra o decadente, como la mostró el fotógrafo Néstor Almendros
para 'Días del cielo' de Terrence Malick, y por la que recibió el Oscar.
'La casa junto a las vías del tren' pintada por Hopper en 1925, es
uno de los mejores ejemplos de cómo Hopper dotó a sus arquitecturas de personalidad
propia envolviéndolas en un halo de tristeza y abandono que las hacían parecer más
que un hogar, una inquietante amenaza.
Todd Haynes: La película de Charles Laughton es asombrosa.
Porque toma toda la sobriedad y la tristeza del cine negro.
Y las aplica a algo mucho más doméstico, en todos sus conflictos
y sus implicaciones.
Aunque cierta bruma de criminalidad recorre la película y se lleva a cabo,
realmente trata sobre el impacto que ejerce en los niños, la familia y la
esposa, y sobre el pastor corrupto.
Me gusta porque recoge la energía y el peligro del cine negro y las implanta firmemente
en la imaginación y en los miedos de los niños.
Narradora: Es probable que de haber visto 'La noche del cazador', Edward Hopper recordara
cómo vivió junto a su hermana pequeña Marion, una infancia rodeada de un ferviente
puritanismo.
Ángel Mateo Charris: Edward Hopper nace en Nyack, una pequeña ciudad de provincias
junto al río Hudson, en el seno de una familia bastante
conservadora, tradicional, de convicciones baptistas
y acomodada.
Ese tipo de educación lo marca mucho durante toda su vida, casi
hasta que llega a París no consigue salir de ese caparazón.
Gil Levin: Pero no le interesa la vanguardia parisina.
Descubrió el postimpresionismo, y esta fue su idea de las vanguardias.
Ángel Mateo Charris: Él está ahí, al mismo tiempo que está Picasso y que está sucediendo todas las vanguardias
del siglo XX y casi lo ve de soslayo,
ni siquiera se entera de que existe Picasso.
Sabe que está Gertrude Stein en su círculo, pero nunca contactan y no se conocen.
Narradora: A su vuelta definitiva de París, en 1913, se instaló en un pequeño
estudio en Washington Square, Nueva York.
Gail Levin: Exactamente aquí es donde Edward Hopper trabajó y vivió junto a su mujer, que también era
una artista, Josephine Nivison Hopper.
Hopper dijo que una de las razones por las que adoraba este estudio era por la
luminosidad y la amplitud que le proporcionaba el gran ventanal.
Le recordaba la sensación de libertad y Nyack natal junto al río Hudson.
Edward Hopper y su mujer Jo, eran las dos personas más distintas que nos podamos
imaginar: ella era tan espléndida, tan rebosante de alegría
y tan sociable, como él era introvertido.
Él tenía un sentido del humor muy lacónico
y ella no.
Pero ambos eran muy testarudos, eran dos personas muy decididas.
Por eso su relación fue muy agitada, pero muy íntima y cercana.
Narradora: El matrimonio Hopper pasaba largas temporadas de viaje recorriendo en coche las
carreteras de los Estados Unidos, desde Nuevo México hasta Cape Cod en Massachusetts,
donde instalaron su casa de verano.
No fue una cámara fotográfica, sino un pincel y unos lienzos los que dejaron constancia
de esta particular road movie vital.
Edward Lachman: Por ejemplo, en la obra titulada 'Gasolineras', en ella vemos cómo los objetos
y las formas quedan cortadas por los márgenes del lienzo.
Es como si se tratara de un fotograma en el que no hay un momento definitivo, es como si
hubiera un elemento temporal dentro del cuadro con inicio, desarrollo y final que
despierta nuestro interés en saber más, en averiguar lo que ha
ocurrido antes y lo que sucederá después del instante que capta la imagen.
Narradora: Colinas, acantilados, atardeceres, interminables carreteras, casas
junto a las vías, imágenes hopperianas que nos hablan con nostalgia de la América
profunda, por otra parte, tantas veces recreada en la pantalla.
Todd Haynes: 'Malas
tierras' es una de mis películas favoritas.
Es una historia muy bella: parte de la idea del aislamiento para luego
ponerla en movimiento; es una road movie sobre la soledad de dos
personas que solo pueden sobrevivir permaneciendo en movimiento y son
apartadas del mundo. También trata de la rivalidad que surge entre ellos y con
el mundo que les rodea.
La soledad está presente, aunque los protagonistas no se encuentren literalmente
en esas habitaciones que asociamos con Hopper.
Es algo distinto, es una mirada a América desde un punto de vista cínico, pero
al mismo tiempo compasivo y conmovedor.
Es una mezcla muy interesante.
Narradora: Mucho menos compasivo es ese mundo que el propio Todd Haynes nos ha mostrado en dos de
sus largometrajes considerados de culto, incluidos también en el ciclo de películas
de la Tate Modern: 'Safe' y 'Lejos del cielo', ambos protagonizados
por Julianne Moore, en los que unos personajes vulnerables son aprisionados
en una especie de burbuja claustrofóbica que aplasta sus vidas.
Todd Haynes: Estas son dos de mis películas que tienen más que ver con el mundo de la mujer
y que tienen desde luego un look muy hopperiano.
Narradora: En 'Lejos del cielo', Todd Haynes recupera el espíritu de los grandes melodramas de los
años cincuenta, concretamente aquellos dirigidos por Douglas Sirk, que, como en el
caso de Hopper, giraban en torno a una mujer cuyos deseos son aplastados por
la doble moral de la clase media americana.
Edward Lachman: Hopper utiliza la imagen de la mujer como metáfora de su propio mundo interior,
de sus emociones y sentimientos, mientras que para
Douglas Sirk, los personajes femeninos le sirven para hacer
una crítica social de la América de los años cincuenta.
Un mundo en el que habitan esos personajes femeninos a los que no se les permite tomar
las riendas de sus propias aspiraciones y necesidades.
Se encuentran encarceladas en el mundo que les rodea y es así como en una prisión,
como se muestran en pantalla: tras cortinas, ventanas, puertas...
Esculpidas en un contraste de luz y sombras, como en el cine negro.
Todd Haynes: Estas historias aparentemente triviales que convertía en películas, resultaron
una oportunidad muy interesante para criticar esta cultura superficial
de consumo reutilizando muchos de sus propios sueños,
objetivos y fantasías.
Pero creo que encontró una forma muy concisa e implícita de hablar sobre
algo extremadamente vacío en la base de esos sueños dorados que llamamos
americanos.
Cada fotograma cuenta una historia.
Cada fotograma habla de la claustrofobia que sienten esos personajes femeninos,
maravillosamente descritos, bien vestidos.
Esas mujeres que están atrapadas están solas.
Más aún, quizá, debido a ese bienestar social.
Narradora: Por ello, en melodramas de la fuerza de 'Sólo el cielo lo sabe' o 'Imitación
a la vida', Douglas Sirk junto al director de fotografía Russell Metty, pinta
abrumadores retratos de la insatisfacción humana con colores brillantes y sombras
pronunciadas.
Todd Haynes: En las películas fotografiadas por Russell Metty, no encontramos casi ningún
fotograma en el que no haya un primer plano oscuro.
Incluso en las escenas en las que aparecen personajes en una fiesta, estos se
convierten en otras siluetas enmarcando la acción dentro de la habitación.
Francisco Calvo Serraller: El género del melodrama, creo que es un género que tiene que ver mucho
con Hopper, porque él hace eso en su pintura y también
porque el background, el paisaje, él da la imagen,
él realmente comprende cuál es el fondo, cuál es el fondo de América.
Que es realmente esa especie de elementos que son la barra
multicolor de las barberías, la tienda de ultramarinos,
el drugstore, etc.
Todo eso que configura y que sigue presente.
Edward Lachman: Hopper hacía muchas localizaciones hasta encontrar la perspectiva adecuada para
sus historias. Como un director de cine que recorre el set de rodaje
con el visor de director hasta que encuentra el punto exacto desde donde quiere narrar la
historia.
Hopper construía las imágenes muy meticulosamente y con mucho cuidado.
Gail Levin: 'Un cine de Nueva York' es una pintura de 1939 en la que vemos a Jo
como una acomodadora. Ella posó allí mismo en el pasillo de entrada, fuera de
este apartamento. Hopper recorrió cinco salas de cine diferentes e hizo
hasta cincuenta bocetos para este cuadro.
Así que realmente representa la quintaesencia de una sala de cine de Nueva York, pero
ninguna en particular.
Francisco Calvo Serraller: Es un cuadro de un erotismo tremendo, como todos los cuadros de Hopper.
Todd Haynes: Nuestra preocupación se centra en la soledad de esta chica bajo la luz roja
detrás de las cortinas que van a los lavabos.
Francisco Calvo Serraller: Por si fuera poco, esta mujer está absolutamente abatida.
Está medio dormida, aburrida, ensimismada.
Y claro, eso también le da una dimensión de cotidianidad mucho más excitante.
Todd Haynes: Hay un momento en 'Lejos del cielo' en el que conscientemente quisimos recrear este
cuadro.
Es la escena en la que Fran está en el cine cuando tiene su primer encuentro
homosexual.
Acudimos literalmente a este cuadro.
José Luis Borau: Y en cierto sentido, yo siempre digo que Hopper sería un buenísimo
dibujante o diseñador de storyboards.
Al hacer storyboards tú no dibujas más que lo imprescindible:
pintas dónde está el personaje, dónde está la ventana, dónde está el techo y dónde está
la silla. Pero no dibujas en el storyboard las cosas que hay en esa casa,
sino que has eliminado todo lo que no sirve para
el propio rodaje.
Francisco Calvo Serraller: Él va a donde lo que le interesa a un cámara o a un director.
Le interesa que haya una serie de elementos significativos.
No que haya demasiados, porque entonces hay confusión y caos.
Gail Levin: La relación de Hopper con la vida moderna fue muy ambigua.
Diría que uno de los aspectos que más le gustaban de la modernidad era el cine.
Las películas le fascinaban.
Hopper sufría cuando no se le ocurría qué pintar, y decía que en esos momentos
buscaba empaparse de cine.
Y de hecho le inspiraron muchas de las películas que fue a ver.
Y no sólo los temas, sino el estilo de sus cuadros, se vio marcado por esas películas.
Hopper utilizó un lenguaje casi cinematográfico.
Esto quizás se haya convertido en una especie de cliché, pero como se puede ver, su obra
es muy rica a la hora de inspirar a los cineastas.
Uno de los ejemplos más interesantes es el caso de Elia Kazan, quien afirmó que Hopper
era uno de los artistas que más le habían inspirado, sin saber que Hopper adoraba
sus películas.
Lo que más le cautivaba del cine era la sensación de realidad: cuanto más convincente
era una película más le gustaba. Él
mencionó particularmente 'Marty', con guión de Paddy Chayefsky, que es la historia de
amor de una pareja del Bronx.
He leído que esta película fue la inspiración para la pareja que está pintada en el
cuadro 'Luz del sol en Brownstones'.
Por supuesto, le encantó la película 'Los niños del paraíso' de Marcel Carné.
Concretamente, fue la inspiración para su último cuadro, 'Dos comediantes',
que muestra a él y a Jo como dos actores de la comedia del arte saludando
en el escenario.
¿Qué puede haber más cinematográfico que esto?
Narradora: Con sus lienzos, Hopper buscaba sugerir más que mostrar.
Una cualidad que le conecta con toda una corriente cinematográfica, con Tourneur a la
cabeza, cuyo principio artístico se basaba en renunciar a lo explícito, apelando
así a la imaginación del espectador.
Esos rostros que miran hacia algo o alguien situado fuera de los límites del cuadro
nos recuerdan a esos grandes momentos de tensión en los que un sonido o una sombra
nos indican la presencia de algo fuera de plano.
El contraste entre la candidez del hogar y el mundo sórdido, malsano y amenazante
del exterior, está en los cuadros de Hopper como también lo está en 'El hombre leopardo'
de Tourneur, o en los clásicos del cine negro
con esos rincones suburbanos que tanto agradaban al Edward Hopper más cinéfilo.
'Los asesinos', escrito por Hemingway en 1927, inspiró a Hopper
uno de sus más admirados cuadros: 'Halcones de la noche'.
Este lienzo, también conocido como 'Los trasnochadores', fue a su vez clave para
recrear la atmósfera de ese relato corto en su adaptación cinematográfica.
Todd Haynes: Cuadros como 'Halcones de la noche', han colaborado mucho para entender esta sensación de
que Hopper es la quintaesencia del cine negro en la pintura,
y que tiene que ver con la soledad urbana, escenas nocturnas, sombras oscuras,
extraños, encuentros en la noche, palidez en los rostros y mujeres
de labios muy pintados.
Narradora: La novela negra dio forma literaria a ese mundo gobernado por la corrupción y el crimen.
De las páginas escritas por
Dashiell Hammett o James M. Cain, salieron minuciosas descripciones de mujeres
fatales, gángsters y asesinos que esperaban agazapados en rincones oscuros.
De ello tomó buena nota Edward Hopper.
Edward Lachman: A Hopper le interesaba mucho el cine negro.
He leído en algún sitio que le gustó mucho 'El halcón maltés' de John Huston.
Él comprendió cómo en el cine negro se utilizaban ciertos elementos
visuales que acentuaban esa especie de opresión,
de paranoia, elementos que fueron muy utilizados en la América
de los cuarenta y cincuenta. Es decir, la iluminación muy marcada
y unos encuadres muy agresivos.
Lo importante es que él entendió muy bien
que el cine negro utilizaba estos elementos para recrear el estado psicológico del
personaje.
Esos elementos hablaban de la alienación, de la paranoia,
y estos elementos interesaban mucho a Hopper: todo lo
concerniente a la alienación que se siente en la ciudad, a esa especie
de pérdida de valores que venía del siglo XIX, el estilo de vida
y de cómo la gran ciudad comenzaba a fabricar autómatas, seres que cada vez
se encontraban más alejados unos de otros.
Francisco Calvo Serraller: Es tan poderoso lo que él capta, que en cierta manera no envejece.
Tú puedes coger, no solamente cine de los años 30 y 40, sino cine
actual que enseguida sale Hopper.
Y no solamente por los escenarios de la América más o menos rural,
etcétera, sino por la manera de tratarla, por la sensación
física que te produce.
Es muy difícil un retrato de América del siglo XX en el que de alguna manera, da igual,
no aparezca constantemente Hopper.
Narradora: Pero un retrato de la sociedad estadounidense tras la Segunda Guerra Mundial puede ser
tan diferente como lo son las perturbadoras escenas urbanas de Hopper y las
cándidas ilustraciones de Norman Rockwell, que durante décadas fueron portada de la
popular Saturday Evening Post.
Ambos artistas fueron contemporáneos del American Way of Life, y sin embargo, su modo de
representar la sociedad en la que vivieron no podía ser más opuesta.
Eduardo Serra: Tanto Hopper como Rockwell representan a América, pero las suyas son dos
miradas diferentes: Rockwell es la América
colectiva, Rockwell ilustra a América y a los americanos.
Juega con todos los símbolos, todos los elementos emblemáticos
para construir este ambiente americano, feliz, dinámico, triunfal.
Hopper
es el contrario, por supuesto. Es el individuo, es la persona que se encuentra como
abatida. Es una aventura individual.
Francisco Calvo Serraller: La diferencia entre Rockwell y Hopper, es que Rockwell es un pintor costumbrista,
es un pintor prolijo de detalles, folclórico.
Narradora: Esa América edulcorada, de la mantequilla de cacahuete, de la familia feliz reunida
ante el televisor, de las travesuras infantiles y de los héroes de guerra, tuvo también
su representación cinematográfica.
José Luis Borau: Norman Rockwell era a la pintura lo que Frank Capra al cine.
O sea esa América cándida, pura, vital,
bondadosa. En cambio, Hopper era lo mismo, pero
no había detalles, no había nota, no había argumento.
Narradora: Podríamos decir entonces que Edward Hopper representa para la pintura lo que para el cine
todos aquellos que dedicaron sus películas a descubrir el lado más oscuro del sueño
americano, dejando en el espectador cierto desasosiego.
Edward Lachman: Con todos estos elementos que Hopper utilizó, fue creando esa especie de narración
de final abierto que permite al espectador completar él mismo la historia.
En este sentido, fue un auténtico cineasta, y creo que sí ha repercutido tanto
en los realizadores es por esto, porque entendió el poder de las imágenes abiertas
a interpretaciones, imágenes que surgían de su interior aunque utilizaran elementos
del mundo exterior para manifestarse.
Espero que la obra de Hopper sirva para que otros artistas se den cuenta
de que el cine no es solo una representación o una disciplina artística,
sino que puede ser además, una manera de expresarse.
Narradora: Aunque sin abandonar del todo las galerías y los museos, que son sin duda los lugares
óptimos para saborear los lienzos, el cine ha tendido un puente entre ambas
disciplinas. Esta intertextualidad entre la pintura y la puesta en escena
cinematográfica, entre el llamado gran arte y el arte del entretenimiento,
demuestra que no existen fronteras entre ambos medios de expresión.
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