El cine es un arte del presente donde se plasman las ideas.
Las ideas sobre el papel pueden ser mejores o peores,
pero son papel, y sólo en contacto con los actores,
con la película, se encarnan.
Y si las ideas no se encarnan, de poco o nada sirven.
Cerrar los ojos / Close Your Eyes', trata de dos personajes.
Uno de ellos lleva toda la carga de la memoria a sus espaldas
y al otro, el destino le ha concedido la gracia,
podemos hablar de gracia,
del hecho de que ya no sabe quién es ni quién era.
Y ahí está esa dialéctica.
Pero también me interesaba destacar
algo que a menudo no se menciona tanto como la memoria,
que es la conciencia.
El debate no es sólo si Julio Arenas,
el personaje interpretado por José Coronado,
¿podrá recuperar la memoria?
Pero, sobre todo, si tiene conciencia,
una conciencia del otro.
Porque, aunque hace muchas tareas en el asilo,
nunca le veremos ayudando a un anciano o a una anciana.
Y eso es premeditado por mi parte,
porque eso revelaría un grado de conciencia.
Y lo que hay en el debate final
es si es posible un atisbo de conciencia en el personaje.
Creo que es ahí donde el espectador tiene que dar la respuesta,
tiene que elaborar la respuesta.
Si la película da una respuesta, cierra el misterio.
Diferencio entre enigma y misterio.
El enigma es típico de cualquier thriller.
Se trata de desentrañar o llegar a conocer
o resolver el enigma.
Y dices: "El mayordomo fue el asesino".
El misterio es de una categoría muy superior, y el misterio, por naturaleza,
tiene que ser algo abierto,
de lo contrario no es un misterio.
Deja de ser un misterio.
He sido guionista de todas mis películas,
aunque, cuando se escribe un libro sobre guionistas de cine,
nunca se me incluye.
He hecho todos los guiones y algunos por mi cuenta.
'La morte rouge' la hice solo.
Para mí ha sido una experiencia
hasta cierto punto, no del todo nueva,
sino más bien de recuperar el tiempo en el que había trabajado
con otro guionista,
porque hice 'El sol del membrillo / Sueño de luz'
con Antonio López, sin una sola línea de guión escrita.
En las otras realidades de cortometrajes o mediometrajes,
simplemente utilizaba dos o tres páginas, nada más.
Creo en esa forma de creación,
ya que también depende de la naturaleza de la historia que queramos contar.
El guión también se ha establecido
como un protocolo absoluto en el sector audiovisual.
Y hoy en día, creo que se utiliza el guión,
debido a las fuentes de financiación, como un protocolo inevitable.
Y eso lo hace todo mucho más rígido,
todo mucho más formateado.
No he ido a ninguna escuela de guión en mi vida.
Nunca.
Yo también desconfío de los manuales.
Pero en esta película, dada la naturaleza de la historia,
y la necesidad de actores,
Llamé a Michel Gaztambide para desarrollar el guión,
porque prácticamente ya tenía la historia escrita.
Fue una gran experiencia y creo que era necesaria.
Era necesaria.
En primer lugar, hay que decir que para mí una película es un organismo vivo.
Es un organismo vivo en todas sus fases, en todas.
Una película no puede limitarse al hecho del guión
o al hecho del rodaje.
Cada fase es un organismo vivo.
Descubre y debe contribuir a la creación de la película.
Jean-Luc Godard dijo eso cuando estaba montando,
iba en contra de la filmación.
Es una forma bastante terrorista de decirlo,
que estaba en contra de la filmación.
Pero es cierto que siempre he practicado este trabajo de creación.
Para mí, la edición es esencial.
He participado en todo el montaje de mis películas,
desde el primer día hasta el último.
Ese aspecto es decisivo.
Sé que hay otros directores que no hacen el montaje
y se lo pasan a un editor.
Pero creo que es esencial.
Y también el sonido.
Le doy tanta importancia al sonido como a la imagen.
En otras palabras,
todos los procesos creativos de una película deben ser eso, creativos.
Y también sirven para ponderar lo que hiciste en el plató.
Sabemos que Flaherty es el primer director
o documentalista en la historia del cine que rodó por primera vez,
luego miró lo que había rodado en la moviola,
y en función de lo que había disparado
volvía a disparar.
En otras palabras, es un factor de creación vivo, absolutamente vivo,
que desgraciadamente la práctica
ahora heredada del sistema de televisión,
del sistema audiovisual,
pone entre paréntesis.
Como resultado, la película, el proyecto,
deja de ser un organismo vivo, como digo,
y quizás se privilegie la fase de rodaje.
Pero sigo perteneciendo a esa escuela.
Quiero decir, me educaron de otra manera.
Los actores, las actrices tienen una naturaleza especial.
Tal vez algo de lo que 'Close Your Eyes' pretende hacer
es precisamente eso.
Para un actor, alguien que ha sido actor,
los personajes que ha interpretado a lo largo de su vida como actor
siguen teniendo mucho más poder,
mucha más fuerza existencial, que su vida real, cotidiana.
Y de hecho, sabemos que la vida privada y cotidiana de los actores
están a veces muy desarticuladas, sujetas a crisis
y lo que queda de ellas, en la memoria de los espectadores,
es toda esa serie de personajes
que interpretaron a lo largo de sus vidas.
Se podría decir, quizás exagerando un poco,
que esto es lo que los constituye.
Está en su propia naturaleza.
En otras palabras, si Julio Arenas, viéndose a sí mismo
actuando como un actor en una pantalla
es más probable que se reconozca a sí mismo
que si se invocan motivos de sangre o amistad.
Pongo lo que he podido transmitir
en los talleres que he impartido,
no sólo aquí, sino también en el extranjero,
siempre fuera del marco institucional.
Es decir, ahora hay muchas escuelas de cine
repartidas por todo el mundo
y estas escuelas tienden, lógicamente,
porque algunas de ellas están subvencionadas por el Estado,
o por un ministerio,
orientar mucho la enseñanza hacia la creación de imagen.
Estas imágenes luego van a ser sustituidas en la industria
y progresivamente renovadas con otras imágenes.
El tipo de transmisión en el que, al menos modestamente, he trabajado
y para mí es muy importante, es transmitir
lo poco o mucho que he podido aprender.
Usando referencias.
Por ejemplo, estuve en la escuela de Béla Tarr en Sarajevo,
enseñando un curso de cine,
y allí la disciplina era totalmente opuesta.
Ni siquiera había un programa.
Y como soy bastante organizado, se lo diría a Béla Tarr,
"Deberíamos tener un índice de por dónde va el recorrido,
lo que deberíamos...".
Yo era mucho más convencional que él,
que practicaba la enseñanza menos ortodoxa que puedas imaginar.
Por supuesto, fuera de la institución.
¿Cuánto duró esa escuela?,
el tiempo que tardó en suspenderse la financiación de la universidad
que lo encargó. Y así es.
Es muy difícil formar... No puedes formar poetas,
no se puede formar a verdaderos cineastas,
pero puedes ponerlos frente al objeto de su vocación.
Porque creo que hay mucha gente, hombres, mujeres,
que quieren ser directores de cine, les encantaría serlo,
pero no sé si quieren ser cineastas de la misma manera.
Ser cineasta es un compromiso.
Nadie te obliga a ser cineasta.
Nadie me obligó y tienes que aceptar lo que eso significa,
con todas sus consecuencias.
Por eso creo que he tenido mucha suerte.
Si tengo algún legado, está en mis películas,
e intento separar mi nombre, pero no puedo,
porque se ha convertido en
un factor para alimentar la leyenda épica que se cuenta,
lo cual me es totalmente ajeno.
"Yo no soy esa persona", dijo Rimbaud.
Pues así son las cosas.
Está en mis películas y la gente pasa, los cineastas pasan,
películas que espero que duren.
No lo sé, porque el medio digital, hasta ahora,
no se ha demostrado que dure más que el medio fotoquímico.
Y esto es muy interesante.
¿Sabes cuál es el más duradero
y más duradero de la historia?
¿Lo sabes?
Pintura al óleo.
La pintura al óleo es el medio de imagen que ha permanecido
más a lo largo del tiempo.
Si todos los museos estuvieran en formato digital o fotoquímico,
los colores ya estarían...
pero ahí están. Pinturas al óleo.
Así que tenemos que contemplar lo que se llama progreso,
progreso tecnológico, teniendo en cuenta ciertas cosas.
No siempre avanzamos hacia un horizonte completamente nuevo.
Lo que cuenta, por encima de todo, es la conciencia,
la formación, más que las tecnologías,
porque se renuevan constantemente
y hoy existe un culto fetichista a la tecnología,
que también es algo que trato de inculcar
en la gente que viene a mis talleres
para liberarles de esa carga.
La carga de la tecnología.
No hay mucha premeditación en las cosas.
Las cosas surgen.
Intento que salgan de forma natural,
no de forma prefabricada.
Creo, y no sé si lo he conseguido,
lo autorreferencial en el cine debe ser tratado con mucha delicadeza,
porque puede convertirse en una especie de retórica de uno mismo.
En otras palabras, hay directores en la historia del cine,
magníficos directores
que en la última etapa de su vida se han imitado a sí mismos.
Eso es lo peor. También les pasa a los escritores.
Escritores que en sus últimos libros imitaron el estilo de su juventud
que les dio crédito ante el editor o la sociedad.
Pero ya es un estilo, en cierto modo, acartonado, disecado.
Intenté alejarme de eso, pero no sé si lo conseguí.
Aunque creo que muchas veces me dejé llevar
por algo que es muy importante para mí,
que es la emoción y la emoción es más difícil de graduar.
Yo, como tantos otros colegas aquí
fui a Madrid en cierto momento
porque era el único lugar donde podíamos estudiar cine.
No había escuelas aquí en el País Vasco,
hoy afortunadamente existen.
Alguien no tiene que dejar su patria
para buscar educación en el extranjero.
Aunque siempre es bueno moverse y viajar, obviamente.
Recuerdo que cuando llegué a Madrid,
cuando fui a estudiar a la universidad,
había dos cosas importantes para mí,
que Madrid tenía 220 salas de cine, con cines de programa doble,
y el Museo del Prado.
Un Museo del Prado no secuestrado por la invasión del turismo.
Hubo meses en el invierno
cuando veía "Las meninas
en una sala que tenían específicamente para ese cuadro,
a solas con el cuadro,
algo insólito e imposible de conseguir hoy en día.
Pero para mí, el cine
y el Museo del Prado han sido fundamentales como escenario.
Porque además, se aprende sobre el color.
Estudié Historia del Arte en el instituto,
pero todas las reproducciones de cuadros eran en blanco y negro,
y empecé a trabajar en cine, en prácticas,
en blanco y negro, por supuesto.
La transición al color
obviamente te lleva mucho más directamente de vuelta a la pintura.
Creo, francamente, que el cine,
en definitiva, tiene más que ver con la pintura que con la literatura.
Pero no en el orden de la imitación plástica.
Creo que hay películas que no tienen interés,
que se dedican a imitar cuadros.
Imitar, que es buscar la belleza en la superficie de la imagen,
desdeñando lo que debe ser fundamental,
que es la validez dramática y narrativa de la escena.
En esta búsqueda de la imitación pictórica,
a veces la narración se coagulaba y naufragaba.
Hoy en día, con el control de la imagen digital,
puedes realmente pintar la película en post-producción,
someterla a un proceso en el que la superficie
pueda ser siempre como es ahora, muy bella,
pero es una belleza en la superficie de la imagen.
Y así como eso fue una reivindicación de los orígenes del cine,
porque el cine siempre ha luchado al principio,
en el siglo XX, para alcanzar un estatus como lenguaje artístico.
Y una de las grandes batallas del cine,
que nació como un invento de cuartel,
es alcanzar la legitimidad como lenguaje artístico.
En aquella época, los cineastas solían aplicar a la imitación
del arte plástico de los pintores
señalar que el cine era capaz de hacer
cuadros con el claroscuro de Rembrandt.
Y de hecho, en el cine, todavía en el blanco y negro
de los orígenes, los operadores decían,
"ahora vamos a hacer un Rembrandt",
porque iban a trabajar el claroscuro.
Y por supuesto, era un maestro en eso.
Pero eso ha seguido una evolución,
porque el cine ya está en los museos, está en las academias,
tiene todo el reconocimiento social
y esa batalla ya se ha consumado.
Siempre he entendido el cine como un medio de conocimiento,
por eso nunca dejo de aprender de él.
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